当代史学 | 大卫·萨默斯：艺术史研究中的“程式”
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艺术史研究中的“程式”
大卫·萨默斯 撰万木春 译
接到就“程式”［convention］一题撰文的邀约，刚开始我拒绝了。可是很快我就发现，程式这个词在艺术史著述中出现的频率比我原先以为的要高很多，实际上程式这个词引出的许多问题在我看来都是艺术史的核心问题，而且过去谈得很少，于是我改了主意，欣然命笔。随着对程式相关思考的展开，我的笔端洋洋洒洒朝各个方向爬去，失于笼统，又流于粗疏，权作抛砖引玉。
一
“程式”是个隐喻［metaphor］，它是对文化特点［traits］的概括。程式的意味［significance］ 仿佛是约定俗成的，其有效源头只能在文化本身中去找。[1] 我们说埃及艺术是程式化的，是指在埃及艺术的作品与作品之间看不出变化，看不出演化和创新。从比喻义来讲，我们的意思是埃及艺术家好像约好了，一致采用他们那种怪异的形进行描绘，他们也只能这么干，因为他们不观察自然［nature］。本文不打算深究程式观念的源起，它似乎与“合同”［contract］这类观念同时出现。有关这类机制的历史，大卫·休谟［David Hume］的见解不无道理，他给程式下的定义是“一般的共同利益感觉；这种感觉是全体社会成员互相表示出来的，并且诱导他们以某些规则来调整他们的行为”。[2] 然而在艺术和文字语言中，程式显然更是比喻性的而非实指的，因为我们相互之间并未约定，说普桑［Poussin］的树比毕加索［Picasso］的树画得更“真实”，[3] 我们也未约定，马非得叫“马”而不能叫“equus”“un cavallo”或者别的叫法。可实际上，我们发现在讲英语的人们之间，人们的行为就好像这种协议已经存在似的。用休谟的话说，“虽然中间没有插入一个许诺；因为我们双方各自的行为都参照对方的行为，而且在作那些行为时，也假定对方要做某种行为”。
因此，程式这个观念是社会的，同时也是历史的。无论是社会的还是历史的，它都与自然相对立，从自然的角度看，程式是主观的［arbitrary］。[4] 因为这个原因，程式与老式的自然主义［naturalism］标准相冲突，后者看似已被永久逐出新视野下的艺术研究，但也许只是借着另一个信念——社会历史原则与自然原则不同——藏得更深而已。因此，艺术写作中的程式并非一个中性的术语。[5]
自从古典时代起，艺术，尤其是绘画，就与一件人同此心却并非程式化的事物联系在一起，那就是自然。人们假定绘画能够模仿自然，这个假定迄今也没有被完全抛弃，并且绘画模仿自然的忠实程度在各门艺术中独树一帜——诗对自然的模仿还要以文字语言为中介，但绘画的模仿却是直接的［immediate］，因为画的模仿手段和技法相当透明，不容易看出来这是手段，以至于让人觉得画的模仿是直接的。于是，尽管风景画与十四行诗、交响乐同样都是程式化的，但我们却不情愿把风景画与先前见过的风景画相比较，倒宁愿把风景画与它所描绘的自然相比较。我们对风景画的反应，就如对它所描绘的真风景的反应似的。一幅风景画哪怕已经背离了自然的样貌，我们也不情愿从风景画本身的历史及油画媒介本身的历史中去寻找它背离自然样貌的原因。相反，我们情愿假定这是因为画家的“现实观念”［conception of reality］发生了变化，然后竭尽全力想要“看见”画家所见，指望以此来理解画与自然的背离。
当我们把绘画当成错觉［illusion］时，我们是把绘画手段看成透明的一般，哪怕那手段其实是相当“涂绘性的”［painterly］。然而，当人们意识到绘画手段并不是透明的，感受到绘画作品的确只是一块涂抹了色彩的二维平面而已，绘画批评就从可见自然这个极端急剧地转向另一个极端去了。当客观自然的概念随着我们的知识增长逐渐消解，绘画批评便转向了绝对的主观建构［constituting subject］。“感觉”［feeling］可能是绝对主观的最简单的说辞，而各种心理学理论都给绘画带来新理论，一如曾经的自然。新观念下的艺术，比如文字主义、极少主义、观念艺术等等，尽管与传统意义上的“自然”不同，却带着与当年的自然一般无二的绝对性。不过程式并不为绘画提供这类理论基础。
现代的艺术史有意无意间仍受制于自然主义，因此人们很不情愿让视觉艺术落回到它本身的传统中去。程式还与另一对有意无意的观念——艺术家及其“创造性”［creativity］相冲突。艺术家及其创造性这对观念被历史悠久的神话式的价值所包围。在很多艺术史著述中，程式的含义都绝对是负面的。简而言之，艺术史随着浪漫主义［Romanticism］平行发展起来，因此艺术史对程式的各种负面态度都带有典型的浪漫主义特征。那些“依赖程式”来搞创作的艺术家肯定不是原创性的［original］艺术家，原创性不仅被当作艺术的首要价值，它还被许多艺术史学者视为美学价值的基础。[6] 最常见的艺术史是把艺术的历史写成发明创造的历史，甚至非西方艺术之所以能进入我们的教科书，其作用仅仅是作为朵朵奇葩来衬托西方艺术。我们把早期现代艺术家的原创性归功于转向与西方极为不同的艺术求典范，也归功于他们受那些典范启发而搞出的形式发明，结果非西方艺术家在西方艺术的历史中被写成一群具有高度创造性的艺术家。可是很显然，把非西方艺术家写成这样，其实与他们真正的历史毫无关系。
在更基本的层面上，程式与表现［expression］也几乎是对立的。依赖程式搞创作的画家显然不是在表现自我，除非该画家本人就是个很程式的人，画如其人。果真如此，这位画家也引起不了大家的关注，他（她）最多只有“历史”价值。程式就是与集体一致，与“人们”一致，可“人们”天然就是与“我”对立的。这些老生常谈一再重复，因为它们扎根于许多艺术史著述的思想深处，仍是其假定的理论前提。不过，艺术和艺术研究的重要性之所以能确立，也多亏了这些思想。
二
照我的理解，程式还与另一观念——风格［style］紧紧联系在一起。所以尽管风格是个很难对付的话题，也必须简短地谈一谈，然后才能继续讨论程式。
众所周知，风格这个词源自拉丁文“笔”［stilus］，是一种书写工具。[7] 从书写工具到风格，关键的转变是个转喻［metonymic］过程。一位作家可以用其书写工具来指代，其作品也可以用笔来指代，以至于其作品的显著特征也可以，一如我们说某位画家的“手笔”［hand］，它既指形式，又指形式的质量——权当这两者可以分开说。后来转喻成了隐喻，于是乎“笔”就可以用于任何门类的艺术家身上，而不一定限于作家。任何艺术家都有作品，也都有其“笔”。比喻关系现在颠倒过来了，并由此造成了意味深长的结果，书写工具的比喻过去只是有限使用，现在则改变了整个比喻关系：人们开始以作品的个性特征来辨识作者的个性特征，即他的“笔”。因此，昆体良［Quintilian］提到过tardus、neglegens、rudis、confusus、fidelis等等风格，所有这些风格可能都是指作家的个人特征。[8]
艺术作品的个性特征，或者说风格，有时与其创作者的个性特征吻合，但有时候显然并不吻合。不过画如其人的印象是一种很顽固的想象，以至于现在要说佩鲁吉诺［Perugino］不是个虔诚、甜美的人，或者说米开朗琪罗［Michelangelo］不是个体格强健如大力神的人，不管拿出多少历史证据，我们都难以接受。站在更复杂的层面上讲，比如在艺术史的形式分析中，对表现品质做相面式的［physiognomic］解读（海因里希·沃尔夫林［Heinrich Wölfflin］就是如此，比如他称鲁伊斯达尔［Ruysdael］“厚重深沉”［gravity］；霍贝玛［Hobbema］“富于魅力”［charm］；鲁本斯［Rubens］笔下的形“充满活力和激情”［vigorous、passionate］）[9] 早已成为艺术史写作不可或缺的方法，不管谈鉴定还是谈文化史最高妙的玄想，莫不如是。
佩鲁吉诺，《圣母子和圣塞巴斯蒂安、施洗者圣约翰》
形式并不表现个性，无论从形态学上讲还是从个体之间显著的表现差异上讲，要是看不到形式和个性表现之间的区别，都是愚蠢的。据瓦萨里［Vasari］的记载，佩鲁吉诺是个心不敬的人，[10] 米开朗琪罗则形容丑陋，身材短小，出人意料。像古代相术那样，认为一个人的外貌特征能够显示其灵魂特征，从而把艺术作品当作一窥艺术家性格的窗口，这样的看法究竟有没有道理，大可商榷。
从作品推测作者性格，如再往前走一步，其合理性就更成问题了。当我们不仅把艺术作品等同于艺术家个人的性格，而且把它们等同于宗教、民族和时代的性格时，我们依据的仍旧是对作品形式特征所做出的相面式的诠释，难道可以这样吗？当我们放谈（我们常常如此）“米诺人［Minan］对大自然勃勃生机的感受”时，话可以这么说吗？或者，发现米诺瓶画中出现了对称形式，难道就一定要担忧米诺精神的危机，觉得这标志着“从自然主义向形式主义［formalism］和抽象的退化”？[11]
打从形而上学基础奠定的那一刻起，风格概念就从未摆脱“亲笔”［autographic］和“相术”的意味。确切地说，艺术作品的表现特征所具有的内在指向性，被简单地扩展到不仅对艺术家个人有效，而且对国家、种族、不同年龄群体等等都有效。这是个普遍化过程，形式的表现特性的普遍性像同心圆一样一圈圈扩大，但最初的隐喻却从未被忘却。艺术史家谈起话来依旧置作品的主题和功能于不顾，仿佛各个国家、种族和不同年龄的群体都给自己的作品打上了清晰可辨的记号，仿佛这些记号就是集体性格、灵魂、精神或者意志等等的标志。巴洛克艺术［baroque］是热情洋溢的，正如米诺艺术就是“对大自然勃勃生机的感受”。
从某种程度上说，个体特征的历史是艺术最直接的历史，因为它以作品的质量为中心（艺术家传记不是，就立传而言，艺术家与常人并无二致）。我已试着提出问题，即从历史的角度看，在超个体层面上研究艺术特征究竟有无价值，接下来我还想问，像这样从作品的形式特征推导出作者乃至集体的性格特征，这样的研究到底有没有回答，或者能不能回答我们向艺术提出的历史问题。
要把艺术写成一个连续的历史，就必须假定外表相似的艺术作品（比如同一位艺术家的多幅画作）之所以彼此不同，乃是因为它们的创作时间不同。要是有一大批这样的作品，就可以把它们排成连续的序列，比如从形式上较简单的作品开始，朝着形式上较复杂的作品排序。这样的序列便构成了一个从简单到复杂，或者从复杂到简单的“发展”［development］。由于缺乏外部证据，为了明确这个序列到底是朝哪个方向发展的，就必须给定某种“形式发展规律”并加以贯彻。
众所周知，最常见的艺术史发展模型是生物比拟模型。发展这个隐喻本身就暗暗比拟着生物生长。发展本来也许是个连续递增的过程，但是通常都被划分成几个阶段：早期、中期和晚期，每个阶段发生一些变化，多少对应着人的生命周期。正如个体风格的面相特征与地方和时代的面相特征相似，艺术家个人的不同发展阶段也与时代风格的发展阶段大体相仿。由此可见，无论从共时还是历时的维度看，拟人观［anthropomorphism］，或者更准确地说，基于面相的拟人观都是风格隐喻的基础，风格的说服力也来自它。
三
之所以要对风格的前提理论谈这么多，是因为我相信经过这样一番分析，我们就更容易理解为什么一旦用风格来说明艺术的历史就会产生问题。风格是以作品和表现为绝对导向的，它也合该如此，同时风格还为自己无所不包的普适性打包票。可是从作品的形式特征推导出文化和社会特征，这怎么说也大有问题，用来说明实践也困难重重，暴露出很多缺陷。解决这个问题的办法不是抛弃风格这个概念，因为风格在细致的作品分类、艺术批评以及艺术史等领域都已经充分证明了自己的好用。此外，最高层次的普遍形式，比如李格尔［Riegl］讲述的古典艺术普遍形式的变化，呈现出崇高的历史视野，是不能简单一笔抹杀的，而且这类思考也不应放弃。不过，无论是给马萨乔［Masaccio］作品的表现特征下定义，还是李格尔描述视觉平面［optic plane］的发展，两者的共同之处在于它们都是纯粹的、艺术本身的历史，其研究目标并不指向艺术之外的东西。它们关心形式及其质量，形式之间的延续性及其质量，以及形式、质量和延续性相互之间的关系（即“影响”）。[12]
迈耶·夏皮罗［Meyer Schapiro］在论风格的文章中指出，形式发展理论对艺术史研究实践并没有产生多大影响，因为用来说明伟大的风格传统何以延续的原则——比如从线性［linear］到涂绘性的延续，与说明某种风格何以未能延续的原则不一致。说风格的延续时遵循的是形式本身特有的法则，但说风格未能延续时靠的则是援引“心理和社会因素”。于是乎，艺术史家一方面把文艺复兴风格从线性发展为涂绘性说成不可避免，另一方面遇上文艺复兴风格凭什么出现的问题时，他们的工作却变成使出浑身解数发掘历史证据，重新考订自乔托［Giotto］以降的优秀艺术家生平等等。夏皮罗指出整个机制遵循的法则是不同的两套。[13]
造成这一矛盾的原因很简单，就历时维度讲，风格理论提供了很多办法，便于把艺术事件排成序列，也便于对序列进行描述和分类。但是风格理论无法说明一个艺术序列何以突然终结，同样，一个艺术序列何以发端的问题也令它感到难解。沃尔夫林在其《美术史的基本原理》［Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art］结尾处问道：“艺术发展的道路会反复吗？”他心有所指的是，自17世纪以来涂绘风格一直在稳健地发展，那么为什么18世纪会出现一种新的线性风格，在反对涂绘风格中重新崛起？对此他写道，原因在于某种“非自然”的因素，在于“精神世界的深刻变化……冲动的源头肯定在于外部环境……那是一个重估一切价值的大时代”。[14] 因为沃尔夫林随心所欲地把各类艺术形式都解读为精神状态的征候，于是他就把风格发展并不连续的问题大事化小了，听起来好像因为形式是精神状态的表现，所以当精神的历史发生突然转向时，形式跟着做出了反应，仅此而已。但是沃尔夫林仍然觉得风格的突然转变“非自然”，这可以理解为风格突变否定了他对发展的定义，也否定了发展观背后更具有普遍性的延续原则。于是乎，风格突变就成了个谜，或者说得更确切些，成了个悖论。但风格的悖论基本上不是风格概念本身造成的，而是由于对风格发展的错误理解造成的。
与风格一样，程式也暗示着延续性。在最纯粹的情况下——埃及艺术是个好例子——程式是保守主义的完美原则，序列里的作品都一样。但是程式同样也与习俗、风度、民德等有关，这些因素是具体的、历史的，不像风格那么抽象，同时，这些因素有拒绝改变的一面，但实则又不断在变。因此要说明一种新程式何以出现、何以成为潮流，要比说明一种新的风格形式何以出现、何以成为潮流容易得多。
试看下例：沃尔夫林在其《古典艺术》［Classic Art: An Introduction to the Italian Renaissance］中颇有见地地指出，意大利文艺复兴盛期的风格都是有立场的、两两对照的风格。[15] 他把一对对风格描述得精彩纷呈，可是却不能（也没花力气）说明这一组组对照风格何以形成。这些新结构［composition，常译作“构图”，但究其本意，根据上下文，可作“作品”“结构”解——译者］可不是从新的美学理想中轻轻松松地凝结而成，相反它们的诞生是为了实现某些确切的目标、愿望和努力，这些都深深植根于当时以及传统的价值中。
正如迈克尔·巴克桑德尔［Michael Baxandall］所说，画面结构［pictorial composition］本身就是个程式。[16] 巴克桑德尔对“结构”的理解与我们平时的理解大相径庭。平时说“结构”指的就是“艺术作品”，这样理解意味着结构的程式是个老程式，我们今天仍身陷其中。如何赋予艺术作品——尤其是绘画——某种美学统一性，使得艺术本身具有超越主题的愉悦性？对这个问题的系统思考，是文艺复兴时期开始出现的一种观念，它的诞生尤其与莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂［Leon Battista Alberti］有关。阿尔贝蒂从古典时代的文学，特别是修辞学结构中发展出对应的绘画结构。在古典修辞学的传统中，最古老的结构程式就是对照法［antithesis］，建立起两两对照的修辞关系，这种方法在整个中世纪有如茛苕装饰一般，历经变化但从未被抛弃。阿尔贝蒂提议把这种对照法引进绘画理论，莱奥纳尔多·达·芬奇［Leonardo］接受了阿尔贝蒂的建议，其绘画上的新发明恰恰集中于明暗法［chiaroscuro］、人物画的对偶法［contrapposti］等等对比性的概念，它们也被沃尔夫林视为风格的要素，是风格不可或缺的组成部分，也是风格的影响力的核心要素。把明暗结构视为程式并不是说明暗法是艺术史上一个已经死去的、过时的障碍，相反，它仍旧意味深长，主宰着特定领域，整个19世纪艺术在其基础上产生了数不清的变体。[17]
我们不应把明暗结构仅仅视为一个纯粹形式上的方案，诞生于当时新的美学观念，凭着应时而生的天然优越性和适应性，“影响了”此后四百年的欧洲绘画。不，我们应该还其本来面目，明暗法就是当时的一种程式。换句话说，明暗法是当时人出于理解绘画的需求而发明的一种绘画形式，它与早先的传统有关，同时也包容了当时人希望探讨的东西。对于一切集体风格（相对于个人风格），我们最好都从这种角度去理解。[18]
程式这个概念在潘诺夫斯基［Panofsky］的图像志［iconography］中扮演着重要角色。图像志是盎格鲁–美利坚艺术史最主流的方向之一，对于潘诺夫斯基有关图像志与图像学［iconology］的论文，艺术史学者均耳熟能详。这篇文章开头就举了个例子，说街上走来个人脱帽致意——潘诺夫斯基就用这么个简单例子来谈他所谓视觉经验的基本［primary］和次级［secondary］意味。他把视觉经验的基本层分成“形式的”［formal］、“事实的”［factual］和“表现的”［expressional］三级。首先从形式上讲，脱帽这个动作本身只不过是人物形体光影和色彩的形式变化；接着是更高一级的“事实含义”［factual meaning］，脱帽这个动作现在有了意味，可以从形体的光影变化分辨出一位绅士正抬起他的帽檐；而在这个动作的“表现”级别上，观众看得出这位绅士的脱帽是敷衍了事、不耐烦，甚或是意带讥讽，根据脱帽动作的这些情况，通过同情的［empthetic］理解，我们就能推测来者的心理和态度。上述均属于脱帽动作的基本意味，但凡遇上脱帽的来者，人人都能做出上述推测。但是脱帽动作的次级意味，或者说脱帽动作的程式化含义，就不是人人都能推测出来的了，因为这个动作“是西方世界特有的……无论是澳洲布希曼人还是古典时代的希腊人都无法意识到，脱帽动作不仅仅是脱帽，而且还是致意行礼的标志”。潘诺夫斯基认为，从读解出基本意味进至读解出次级意味的视觉经验过程，是一个从感觉到智性，从无意识到有意识的过程。并且由于他称视觉经验的次级意味是程式的，可知在他的认识中，程式同时具有意识和智性这两种特征。潘诺夫斯基把上述理论用于分析艺术作品。“基本的自然主题”是描绘事实和表现性的，它们或是植根于共同经验（人所共），或是植根于艺术家的感觉，总之即使不知道其图像志含义也能为我们所理解。但次级意味，即程式化主题则是图像志。图像志是“需要配合的”，需要人去理解。图像志所用的图像主题，潘诺夫斯基定义为“承载着次级或程式化含义的母题”。[19]
潘诺夫斯基把生活中的例子直接转用到艺术上，这起根儿上就有问题，它还导致了别的好几个问题。就算认可他对视知觉的分析，他把生活实例转用于艺术的做法还是过分相信了艺术作品手段透明、不证自明的假定。艺术作品看似“写实”而其实不是，假定它是写实的，就掩盖了艺术作品本身的程式化。艺术作品肯定是在一个比叙事、拟人、象征更深的层面上，由文化决定的。比如，面对综合立体主义［synthetic cubist］风格的肖像画，我们肯定不是因为从画面上热闹的线条和块面中看出画得像某人，才认为它是一幅肖像画。相反，尽管它背离了传统再现绘画的程式，它却一点儿也没有背离肖像画本身的程式。像主独立于画面中央，呈四分之三侧面像，画面的尺度也考虑到了与观者的相对空间关系。作品所有这些“形式的”方面并不仅仅是形式的，也不仅仅是出于常识意义上的“自然”或者“表现”，它们其实自有含义，其文化意味与脱帽致意适可相提并论。
考虑到理论奠基者们的个人兴趣，图像志理解作品的方式变成现在这样也不奇怪，但是作为一种方法，图像志变得与古典语文学［classical philology］和基督教神学［Christian theology］传统如此接近，却是不幸的。不幸倒不在于三者在研究图像、考察图像之间内在关系等方面相似——这对研究泛文化的艺术是有价值的，不幸在于，图像志方法在研究某一特定文化中的艺术时，倾向于把针对该文化传统才有效的图像含义以及对这些含义的预期，强加给一切文化艺术传统。实际上图像的含义预期是种深层程式，它如果变了风格也将跟着改变——偶像破坏运动［Iconoclasm］就是一个极端例子。
任何艺术史研究都不能从一开始就预设作品形式与含义之间的关系。在有的艺术传统中，图像只是为了承载含义而存在，于是乎在该传统中，图像的形式等同于它的含义，两者并无区别。但在西方艺术中，模仿外观是长期以来的传统，画中的形象也许仅代表那个形象本身，别无他意，艺术为艺术，如此而已。简而言之我们看画时都习惯了把含义当作次要的东西。模仿的传统鼓励人们不顾主题，正如几个世纪后的今天，同样在我们西方传统中，纯形式、纯绘画也鼓励人们不顾主题。与此同时，寓言［allegory］的传统——这倒不是西方独有的——一直与模仿紧密结合，并列发展。寓言把含义置换了，以别人的方式说出来。寓言中的形象也许是真实外貌的记录，也许出于想象，我们可以看这形象本身，也可以带着预期，透过这个形象去看背后的含义。问题复杂，上述管中窥豹，仅见一斑，但也许足以说明要理解形式与含义之间的关系，程式是关键。它在最深刻的层次上把艺术家与观众联系在一起，可能是风格形成和发展最基本的动因。
别以为图像志已经把它古典祖宗的学术传统发扬到极致了。受其伙伴形式主义的影响——后者喜欢扁平的艺术史是出了名的——图像志处理图像序列的方式与风格处理形式序列的方式如出一辙，结果混淆了文艺复兴人在讨论艺术及其发展时至关重要的程式区别。举例言之，文艺复兴人截然区别了艺术主题的两种处理方式：直接方式［plain treatment］和复杂方式［difficult treatment］。复杂处理是专门为特殊观众准备的，但直接处理则针对众人。我认为，不了解文艺复兴人对艺术主题的两种区别，就不可能理解文艺复兴人就风格、手法主义［Mannerism］、反宗教改革运动［Counter-Reformation］等等话题所进行的争论，也不可能理解这些争论对当时艺术的影响，因为对一位有教养的文艺复兴观众来说，一幅画的主题属于直接处理还是复杂处理，是他（她）走近画面时怀揣着的至关重要的预期。
四
程式这个概念之所以有用，正是因为它以绝对历史的方式，把意味指向了超乎作品本身的东西。身为特定文化的一分子，当我们走向艺术作品时，我们已经“接受”的约定远比图像志那点儿内容要多。但凡制作、陈列艺术作品，就意味着一整套相应的行为已经各就各位，这套行为取决于文化和历史的具体条件，显然也决定了前文提及的图像与观众之间的一般关系。在我们的文化中，把绷好的画布挂在墙上这个简单行为（尤其是在博物馆和画廊中）就暗示着特定行为正在有序进行，仅仅凭借这套形式和场所，艺术作品就能获得优越地位。画家预见到这些反应的出现，因此用心创作出能够引起相应反应的作品和图像。简单说，画家和观众双方仿佛达成了协议，特定作品需要特定考虑。双方的行为是“配合好的”。[20] 自文艺复兴以来的几个世纪，艺术家和观众之间的这种配合称得上“深层”程式，因为它从来没有浮出水面，成为问题，并且它还是许多风格转变的深层基础。立体主义绘画从某些方面看是革命的，但其作为架上绘画的模式、陈列环境和引起观众的反应等方面却延续了这一程式。艺术作品依然被看成有关智性、美学和手工表演的约定之物，而艺术家和观众对此约定心怀默契。艺术作品仍然是受限的、历史的、具体的、富有价值意味之物，犹如钢琴的琴键。需要指出，艺术作品的任何维度都在发展，现代主义［modernism］可以说是形式维度的发展，也可以说是艺术的程式的持续拓展，从马奈［Manet］的《奥林匹亚》［Olympia］到杜尚［Duchamp］的小便池及其数不清的后继者，任何空间现在只要从侧面做些强调，比如摆上一件艺术作品，甚至只需坐上一名艺术家，就可以变成“画廊”甚至是“博物馆”。
亚里士多德［Aristotle］有云，在实践一门艺术时，我们不会关心结果，只会关心怎么最好地实现它。艺术家无一例外都处于具体的历史情形中，怎么理解艺术，艺术有什么作用，这对他（她）来说都是既定的。在这情形中，艺术家尽管也要调整技法和画科以适应雇主需求、环境和人们的偏好，但他（她）所用的技法和画科毕竟是人所习知的。在大约五百年的时间里，当画家就是当油画家，在这个时期的大部分时间里，“帆布”就是画的同义词。有人说油画的发明是为了画光，人们之所以接受——多少是下意识地接受——油画这一程式，说明画家们对自然光照的效果具有共同的关注。几个世纪中油画本身从来没有遭到质疑，但是当人们不再把绘画仅仅理解为光影效果，油画便失去了其优越地位，降格为诸种绘画媒介中的一种。在几乎一切艺术史情形中，藏于深层的程式都极少被人意识到，它总是被误会，认为它不是绘画的真正问题而只是背景，人们既然已经预先接受了程式的意味，便不再注意到它。用色调在布上作画暗示出光影效果，自然世界和艺术家的想象均可藉由这些调子得到实现。凭着这种手段，肖像画和历史画等程式也得到检验、调整，并有所发明。甚至当架上绘画传统发生转变，几近被抛弃的时候，架上绘画的程式依旧延续着对艺术活动的塑造。只有在欧洲及其支脉的绘画传统中，画“按字面上说”是一只绷着帆布的木头框子，假如我们的悠久传统属于卷轴画，那么现在的字面主义绘画［literalist painting］想必就完全是另一副样子了。绘画传统的延续性，当然与作品陈列、与人们对艺术作品的反应息息相关，正是从延续中我们看到了程式的存在。程式不仅让技法和画科得以延续，也让具体的、有意味的文化行为模式及其预设含义得以延续。德库宁［De Kooning］后期绘画中唯我论的［solipsistic］诗意并不能从画面形式上看出，而我们之所以能看出，是因为他的画欣然了久已为人所理解的意味。
五
詹姆斯·阿克曼［James Ackerman］有意扩大风格的社会史意义，他把风格和程式紧紧联系在一起，从而极大扩展了风格的概念。[21] 他给风格下的定义是“在作品与作品之间建立关系的方法”。他列举构成风格的具体成分，即那些能把艺术作品相互区别开来的最显著特征，提到了“形式和象征的程式”。他给程式下的定义是“一套为人接受的艺术元素词汇表，比如成套色彩；建筑柱式；上帝或圣徒的某种固定样式”。但程式还有比词汇更高一级的意味，阿克曼称之为“句法”［syntax］，对应于上述艺术元素就是“静物画；神庙；建筑饰带”。阿克曼对风格的定义依据的是分类学，但他没有说艺术作品之间的关系仅靠形式上的相似性（程式）就能确立，他认为可以靠图像志来给艺术作品分类，并举了个极端的例子——不必求助于形式和技法分析，也能把14世纪抄本插图中的形象与墨西哥羽蛇神［Quetzalcoatl］区别开来。
至于如何理解艺术家个人风格，阿克曼认为要视“艺术家个人程式与当时当地公众程式之间的互动关系”而定。在我看来，“个人程式”这个说法自相矛盾。假如它指的是艺术家的个人习惯或个人手法，那这些其实都是程式化的。在许多文化中，艺术家的个人习惯和手法都不突出，因为这些文化并不珍视艺术的个性特征。我们西方人则不一样，我们的准则就是自我表现。不寻常的姿态，非描述性的素描和色彩，主观嫁接在一起的图像，这些都是自我表现准则的特点，早已为人熟知。艺术家感受到这些程式意味的介入，要先于任何个人含义的介入，而它们所对应的预期，是艺术多少总是另类的自我表现。阿克曼强调了程式在人际之间所起的作用，“程式”，他写道，“就像语言，是交流含义的基本载具”，因此“社会帮助艺术家保持其风格的稳定性，同时控制着艺术家变革的速率、程度甚至是变革的性质”。为了说明程式的这种控制作用，阿克曼举宗教机构决定宗教艺术为例，还指出“风景画和近来的抽象艺术，即使不是由富豪阶层铸成，也是由他们维持的”。
阿克曼的定义很看重程式，但这也没能救回程式，把它变成一个中性词。自从浪漫主义时期以来，程式往好里说是对创造性的折中，往坏里说则是一种思想控制，艺术家也在其中糊里糊涂地推波助澜。既然谈到了阿克曼的程式，我最好抓住他最具概括性的话——“程式就像语言，是交流含义的基本载具”。我将厘清在这个定义下，艺术作品的含义深度。
把风格定义为程式，尽管更深刻地说明了风格的问题，却严重限制了对程式的理解，因为它把历史分期强加到程式头上，使后者不可避免地遭遇到历史分期。在写作实践中，比如在艺术史著作中，历史分期暗示着剧烈的分野，艺术史著作努力说明文艺复兴相较于中世纪，或者巴洛克相较于文艺复兴的本质区别是什么。于是乎本来两个享有许多共同点的时代，就被写成两个仿佛无关的传统。艺术史主要关心的是西方传统，历史分期的习惯写法把原本统一的西方传统搞得支离破碎。就以造型［modeling］为例，贡布里希［Gombrich］在好几篇著述中都指出，造型是西方绘画优先考虑的因素，从古典时代起，造型一直以这样那样的形式在艺术实践中持续着。[22] 造型这个深层的、隐匿的程式之所以潜藏于西方艺术的风格分期史之下不为人所注意，恰恰是因为它恒常不变。不像风格研究，图像志研究常常跨越历史分期，但是在图像志研究中程式化形象和结构大部分也不为人所注意，偶尔提到它们也只是因为它们与艺术的地域性和时代性有关，不得不走个过场。然而，头倚着一只手的人物形象，或者胳膊蜷在脑后的熟睡人物形象，其历史从古典时代一直延续到20世纪。再如怪诞艺术［Grotesques］，因为它们的含义是公众普遍理解的，与具体的主题典故挂不上钩，或者因为它们本来就不被看作“创造性”艺术，于是乎这些生命常青的能指［signifier］就没有研究者问津。
六
要是缺了E. H. 贡布里希的“图式与修正”［schema and correction］理论，任何对程式的讨论都不完整。自从1960年出版《艺术与错觉》［Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation］以来，“图式与修正”理论已被视为贡布里希对风格理论做出的重大贡献。[23] 贡布里希对程式本身的态度是含糊的，他用程式这个词的时候，经常是指相对于自然的人为因素，比如他说中世纪艺术的“图式化和程式化风格”，但就在同一页上他又说古典时代艺术“自然主义程式”，他还在自己的《艺术与错觉》中总结说，本质上“一切艺术都要运用概念化和程式化象征”。[24] 贡布里希避免一直把程式当个术语用，原因可能如前文所述——程式这个词声名不佳，不过艺术史家们还是采纳了贡布里希的理论模型并加以普遍化，这无疑是因为他的理论模型承认艺术家对于艺术史的重要性，并为探究艺术与历史更广阔的关系提供了理论基础。[25]
根据贡布里希的理论，有些风格——他用的几乎全是西方的例子——利用了艺术和自然的两极分化。虽然人都有模仿自然的冲动，但艺术家的创作从来都不是复制所见那么简单。相反，艺术家的创作始于“程式化”图像，艺术家把它与描绘对象进行比较，根据对象加以修正。举例来说，希腊最早的库罗斯雕像［kouros］呈静态的、正面的图式，经过几代艺术家持续不断地与自然“匹配”［matching］，雕像就越来越接近真实形象。贡布里希认为要实现视觉真实，舍此别无它途。
人人都有眼睛，而且我们都了解，光线以几何方式射入眼睛，落在呈规则弧面的视网膜上。也许因为如此，我们就认为艺术家只要愿意，随时都能把自己的画与投到视网膜“小网”上的图像进行“匹配”。但是艺术的历史却没有什么证据表明能够这样做。“以光感为中心的风格”［Optical style］是典型的长期发展的结果，还保留着早先不以光感为中心的遗风，因此凡·艾克式的［Eyckian］自然主义毫无疑问是哥特式的［Gothic］，而希腊的自然主义哪怕在其发展的顶峰也仍然保留着古风时期的［archaic］风格特征。
海因里希·沃尔夫林强调一张画总是来自另一张画，认为风景画家参考以往的风景画一点儿也不比参考现实和想象少。这个观点把绘画说成了一个自为自主的传统，与再现的传统各行其道（再现的传统与认为绘画自为的传统是平行发展的关系），这是沃尔夫林得自心理学的风格理论的核心。贡布里希的理论同样也得自心理学，只是与沃尔夫林的心理学指向完全不同，但是贡布里希所用的图式概念比沃尔夫林所用的形式概念牵涉更广，方法也更偏于历史。图式不一定只是视觉的，而且容易被普遍化。举例来说，数十年来，学界一直把莱奥纳尔多·达·芬奇早期的头骨素描视为根据实际观察经验画成的奇迹，但这个认识实出于我们的假想而非事实，是我们一直把莱奥纳尔多看成经验主义［empiricism］之神。实际上这批头骨素描所记录的东西，比直接观察自然所能见到的东西更复杂。[26] 也许是因为头部是身体中最重要的部分，莱奥纳尔多的研究从头部开始。以笔记为证，他对颅腔的探究意在为中世纪官能心理学的某个分支找寻生理学依据，他对这一支心理学进行了充分的论证。可见他画头骨素描的行为是许多因素综合导致的结果，这些因素包括预设、图式以及头骨的自然结构，这些综合因素决定了他对这些素描的说明，也决定了别人对这些素描的认识。此处需特别注意，原始图式并不仅仅是视觉的，因此必须超越早期解剖插图的历史，去了解当时心理学普遍关心的问题，才能找到莱奥纳尔多观察自然的出发点。
对程式化的讨论也突出了透视问题。简要回顾一下围绕透视问题的争论，想必有助于本文主题的表达。赫伯特·里德［Herbert Read］反复强调过一个观点：“15世纪发展起来的透视理论是个科学程式，它只不过是描述空间的诸多方式中的一种而已，并非绝对正确。”[27] 这个观点有很多变体，经常出现在现代艺术著作中。“科学程式”这话似乎是说，透视是一种科学标记系统，就像曲线图一样，能让人立刻看懂，弄清要素关系，但不是“模仿自然”。同时，既然把透视称作程式，里德显然是认为透视多少是主观的，因为除了透视，再现空间的办法真是还有很多。里德的这番话惹怒了贡布里希，贡布里希旗帜鲜明，相信透视是，或说可以是，客观的。也就是说，透视不是程式，作为艺术手段它植根于自然，存在于人的知觉中。一句话，透视是个无法修正的图式。[28] 纳尔逊·古德曼［Nelson Goodman］认为透视结构与实际知觉大相径庭，艺术家早就意识到，使用透视法必须加以修正才能获得理想的效果，因此他不同意贡布里希对于透视的看法。[29] 透视作为程式的问题由此变成了老套的“是自然还是文化”的问题。贡布里希相信透视按照本来的样子再现了事物，而古德曼则相信透视只是人为了表现自然而采用的多种编码方式中的一种。他们两位相会在知觉心理学的领地，似乎对知觉心理学都充分信任，然而，这块土地上缺的是历史，因此两位学者都没有从历史角度来思考透视问题。从历史角度看，心理学家的最终定论站不住脚，透视显然是个程式。当布鲁内莱斯基［Brunelleschi］创出透视法时，他有意要让自己的透视法在结构上接近视觉的物理结构，别人很快发现了他的透视法的问题，而他自己可能也意识到了，透视法中有些疵漏，结果与视觉经验不吻合。但即便透视与几何空间、光线和眼睛的结构基本吻合，它也不会再有当年那种重大意味，而采用透视法作画的欲望和可能性也并非永世长存。透视法所依赖的那些光学原理，在13世纪以前的欧洲都还不存在，对“以光感为中心的”图像的需求迟至中世纪晚期才出现。因此“画家的视角”［painter’s perspective］ 的的确确是个程式，它实实在在从具体的历史条件中诞生，含蓄地约定了感觉、心灵和世界之间新共识。这一程式在自然的怀抱里其实并不安全，一旦对自然有所发现，它就遭到现代主义奠基者们的尖锐攻击，后者要把自己的发明植根于一种新的真实感之上。[30] 至于说他们的新发明呼应了感觉、心灵和世界的新共识，这一点已为现代主义的历史生命力和完好的发展实况所证明。
七
由前文可见，贡布里希的图式与修正理论，虽然也具有一定的普遍性，但它本质上只适用于说明以模仿自然为目标的漫长艺术史时期中的风格变化。[31] 模仿自然并非一切文化的艺术目标，甚至大多数文化都不以模仿自然为目标，因此在这些文化中，艺术发展的动因就不是模仿自然——或者这些文化中的艺术相对就没有什么发展。创建一个更普遍的理论模式，一个能够说明多种风格变化的理论模式，也许很值得一试。显然，程式这个观念提供了一条出路，让我们能够讨论艺术变革中的保守因素，接下来，我将举一个简单的例子，说明我称之为“定义原则”［principle of definition］的理论。
在穿州过县的旅途中，我们会看到各式各样的木围栏。围栏一般都具有典型的地域特征，这种外观上的地域差异可以归因于多种因素：各地木料不同；获得工具和钉子的便利程度不同；土质不同；所要经受的气候条件不同；要围住的牲畜不同；等等。任何地区的围栏多少都让人想起在别处见过的围栏，因此它多少能反映个人或地方群体的历史和背景。但是还有一个因素造成了围栏外观上的地域差异，只要不是一根筋的决定论［determinism］信徒就不会无视它，那就是造木围栏的办法有很多。因为造围栏不是难事，换句话说，因为不必担心材料和功能等基本问题，所以围栏的外观并不取决于这些客观限制条件，决定围栏外观的因素因此可以说是主观的（是基于判断的自愿选择）。这倒不是说真可以随心所欲想象无数方案，而这许多方案也能在现实中的围栏一一找到对应，而只是说围栏的独特外观并不是随先决条件变化而变化的一个矢量，它绝对不是预先注定的。
主观就意味着选择和判断。但第一个或第一批造围栏的人所做的选择却不同于后继者。最初的选择方案会有无数后继的变体，在这个过程中最初方案的价值被放大，以至于人们认为它与后继者的选择有质的不同，这是因为最初的方案定义了围栏概念。迟早会有人造出不一样的围栏，但大多数后继者却不会。后继者造的围栏多少都像最初的那个，因为它已宣示了围栏的定义。此处还请注意，因为围栏的外观绝对不是预先注定的，因此也没有什么外部动因能够迫使它改变。
定义原则对于艺术史的重要性怎么强调也不为过。一种公式一旦确立就成为几乎绝对权威，这仅仅是因为它定义了它之所是。围栏的定义（或者发明）一旦出现，围栏的形式就获得了生命，有了历史。它不仅成了一个可以辨析品评的形式序列的主体，而且正因为成了这样一个序列主体，它也转变为程式。就这样，围栏可能会获得超出形式之外的价值，正是这种价值促成了它的转变。我们可以调整围栏以适应不同环境，加强其功能性，增添其装饰性；可以有意识地保持其地方特色，仿佛它是一门方言；甚至可以有意识地把它当成一个地方建筑元素来用，它也许能在风格变化中生存下来，也许不幸为其他地方主义彻底抛弃。
可以嫌我这部木头围栏的假想历史既枯燥又不入流，但从这个例子中汲取的原则却大可以应用到更重要的问题上。同理推想，一切再现风格的真实起源均不是注定的，后继者不断重复最初的宣示（与文字语言不同，参与艺术创作的毕竟是少数人），强化了原初图像及其制作方式的概念。假如原初图像大多是用明确的轮廓线画出，那最初会有很多不同风格的轮廓线供艺术家选择，然而一旦线条传统得到确立，那社会群体就倾向于用线条关系来定义其图像。据此，米诺绘画并非源自米诺人的形式意志［will to form］，而是源自某个或某一批米诺艺术家对当时具体环境所做的回应，它的风格并非注定如此。但最初的回应对于后继的画家就成了权威，也许在他们的自我意识中，这种风格就如他们使用的语言一样，成了集体身份的标志。
许多文化都鼓励艺术家维持原初图像的样貌，因为这是文化对于自身概念和图像的认同，从某种程度上说这种鼓励态度其实更加自然。图像的样貌本来就几乎被看成认识论的必然结果，要是再把图像制作和后继者的强化等同于图像所包含的价值——实际上史家也经常这么干——那么认为图像出于必然的错误认识就得到了加强。
创新者的处境与后继者的处境根本是无关的。对后继者而言，当初的创新就是如今的程式，乔治·库布勒［George Kubler］、的这句名言应当照字面意思去理解。[32] 后来的艺人仿佛认同最初的创新就是定义，但必须强调，这并不意味着后继者只是在无限重复。定义可以修正，可以调整，可以改正，可以改进，甚至可以取代，但所有这些行为都不可能在没有原初定义的情况下独立发生。还须说明，图像定义不仅限于再现性图像，有些装饰图案最后转变为装饰的代名词，一些形式上本不起眼的装饰母题由此得以长久地延续下去。
在本文涉及的各个术语中，模仿自然的理论因为未能考虑图像的现实情况［reality of the image］，反倒成了一种反常的理论。话说回来，图像的现实情况，后继者对原初概念的强烈认同，也造成了自然主义发展的迟缓。尽管模仿自然是共同价值，尽管从完成了的作品中可以看出是对自然的模仿，但图像随概念变化的趋势比随知觉变化的趋势更强，一句话，比起“自然”因素，人们对图像中的“程式化”元素守护得更紧。实际上，在完美的自然主义作品中，能够让风格保持鲜明特征的，正是比例、构图和手艺等可被传播学习的要素。
现代艺术史是通过摆脱新古典主义艺术批评的艺术史分类开始起步的，认为以前的分类是错误的。现代艺术史开始将西方艺术史的各个时期逐步拉平，让各个时期获得相对平等的地位，这样整个西方艺术传统就被看成一个各阶段平等有效发展的序列，而不是一个先走向古典辉煌继而衰落的序列。海因里希·沃尔夫林将巴洛克从一个代表衰落的贬义词变成了一个中性词，确立了它与古典风格的紧密联系，认定它是风格发展的一个必要阶段；李格尔迎难而上，直面落差最大的一个衰落时期——罗马帝国晚期与黑暗时代初期。他把这一时期确立为上承古典艺术传统，下启现代世界的必要发展阶段。众所周知，李格尔认为每一种风格都是特定“艺术意志”［Kunstwollen］的表现，而艺术史家的任务就是从各种风格中分辨出“形式意志”。作为普遍文化史的艺术史正是在上述基础上诞生的。
古典主义观念认为，模仿的根基在于自然秩序或者心灵与自然的交汇处，新的相对主义风格论者则把一切风格都提升至同等水平，认为一切风格都是程式化的，其根基并不在自然。沃尔夫林一度把他的两种“再现模式”——线性模式和涂绘性模式，比作“两种语言，一切都可以经由它们表达”，[33] 但总体来说相对主义风格论不是艺术史家提出来的。[34] 程式本质上仍然是个贬义词，这也不无道理。要想把程式变成一个中性词，要想让“一切艺术都要运用概念化和程式化象征”的观念获得系统发展，就必须承认艺术与自然之间的纽带。这将限制我们把古典标准用于西方以外的传统，进而要求我们从历史和文化中去寻找艺术活动的本质源头。
把艺术史理解为由创新形式所组成的序列，有变化，有完善，还有发明——我们冠之以“创造性”和“原创性”［originality］之名，它们能够开启新的序列——这整套观念本身就是个程式。它是在具体历史中形成的、对各种艺术形式间历史关系的假定。特奥蒂瓦坎［Teotihuacán］的石面具不是一个人雕刻的，而是由众多艺匠完成的，在那个社会中，按照定型重复一件具有重大意味的作品既是愿望也是需求。程式和创新之间本来并不只有对立关系，但是这个道理却被掩盖了，因为人们错误地相信艺术变化的基本动力在于艺术家个人对艺术内在形式的想象。这个看法，就算“一切艺术作品都出自艺术家”也不能证明。至于另一个老生常谈的观点，即“一切艺术作品都是时代的产物”，也没有充分说明艺术作品怎么成了其时代的产物。制作艺术的活动，哪怕是最伟大的创作，就其本质而言，就其作为社会环境中一种有意义的活动而言，必定生长在历史条件的怀抱里，受其滋养。要是我们取正面态度看待程式这个原则，那许多艺术史难题，包括许多神话了的观点，都将不再成为问题。风格没有表达出的原则，程式却表达出了。
像本文这么一篇理论文章很难提出什么切实的提议，然而文章最后，我想通过实例来说明，程式能够极为有效地澄清一些普遍的风格现象。以完善［refinement］这个概念为例，希腊人有了多力克［Doric］柱式之后，并未持续不断地发明新的柱式，相反，他们仿佛接受了多力克柱式，只是对其元素和组合加以不断完善。于是一个已经程式化的柱式就起到了参照系的作用，要么出于它，要么反对它，各种美学因素都参考它得到了定义和考察。与此相似，玛雅［Mayan］建筑中的叠涩拱［corbel arch］也从来没有被完全取代过，玛雅人对它只是不断完善，直到达到帕伦克［Palenque］和乌斯马尔［Uxmal］等地建筑中的那种水平。一般说来，高度发达的装饰风格之所以能高度发达，恰恰是因为程式化的形式和图案。再举一个更复杂但依旧贴切的例子，莱奥纳尔多通过无止境地钻研最程式化的主题——博士来拜［Adoration of the Magi］，通过把圣塞巴斯蒂安［St. Sebastian］、圣母不断与其他人画中人物进行组合，发明出一种新的绘画风格。在这个例子中，程式化的主题同样扮演了一个出发点的角色，各种问题的定义和解决都据以展开，直到解决方案获得成功，变成新风格的组成元素，而新风格本身也成了程式。现代绘画发端之际，在塞尚［Cézanne］和早期立体主义者的画作中，风景、肖像和静物等程式都“屹立不倒”，艺术家只是不断分析再现程式，最终推动了艺术变革。新的艺术形式之所以是革命性的，正是因为它们是一套新的程式的第一次宣示，一套旧意味的元素转变为一套新意味的元素。
我还要强调，程式以多种方式影响着艺术活动。有些文化把程式当作定义，使用程式受到尊重，但在我们所处的时代，在我们的文化中，人们不惜一切要扫除程式（只要搞“现代”的东西就会如此），这种态度对艺术史的序列已经产生了可见的影响。古典时代和文艺复兴传统敲定了一种手段，艺术在很大程度上就像一套约定的程式，区别只在于用得好还是用不好。在这样的环境中，所谓创新者就是能够在某种程度上为既定艺术做出贡献的人。艺术的程式被看作正面的、特殊的语言，很像诗和音乐，在我看来这是文艺复兴人理解艺术的核心，可是现代人对这种观念却甚为陌生，对它的了解甚至不如对一些纯讲实用的艺术传统了解多。
本文刻意避免使用符号学［semiotic］一词，之所以如此是因为符号学一词暗示着要把从文字语言研究中产生的方法强加给艺术研究，但那种方法既非艺术，与艺术也不相类。每个人都会讲话，但只有少数人才是严肃意义上的艺术制作者，因此发言者和听众之间的关系，即能指和所指之间的关系，与艺术家和观众之间的关系极为不同。艺术所实现的、所包含的功能与文字语言不一样，作品制作过程、作品尺度、制作活动本身等对艺术有意味的东西，对文字语言不一定有意义。艺术和文字语言这两种基本意味系统之间的区别（以及相似处）还有待进一步研究，不过行文至此，读者想必已经明白，如果承认艺术的方方面面都有意味，据此发展出一套普通符号学［general semiotic］方法，那将允许我们切实地讨论艺术史的难题——无论是诸如风格变化这类纯粹的艺术史问题，还是更宽泛的社会与历史问题，都不在话下。
[16] Baxandall, Michael. Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition. Oxford University Press, 1971。巴克森德尔教授的话当然没有说得这么直接。
[17] 参阅拙作“Contrapposto: Style and Meaning in Renaissance Art.” Art Bulletin, vol. 59, no. 3, 1977, pp. 336-361。
[18] 这种方法显然更适用于文献材料丰富的时代。推想形式延续的意味，进一步推想艺术与文化整体的关系，这种方法只有部分属于艺术专门领域，通过假设性的比喻，这种方法有可能推导出其他时代的相似结论。
[19] Panofsky, Erwin. Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History. Doubleday & Company, Inc., 1962. pp. 3-13.
[20] 这个说法出自Lewis, David K. Convention: A Philosophical Study. Harvard University Press, 1969，多处提及。
[21] Ackerman, James. “The Concept of Style.” Ackerman, James and Rhys Carpenter. Art and Archaeology. Prentice-Hall, Inc., 1963, pp. 165-168.
[22] Gombrich, E. H. The Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance. Cornell University Press, 1976, pp. 3-19以及“Light, Form and Texture in Fifteenth-Century Painting.” Modern Perspectives in Western Art History. Edit. W. Eugene Kleinbauer, Holt, Rinehart and Winston, 1971, pp. 271-284。
[23] Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton University Press, 1960.
[24] Gombrich. “Light, Form and Texture.” p. 276.
[25] 比如，可以参阅Partridge, Loren and Randolph Starn. A Renaissance Likeness: Art and Culture in Raphael’s Julius II. University of California Press, 1980, p. 19。“任何一个文化的独特品性，都从其约定的程式与特例的交界面上显现出来。”还可见p. 28及多处。
[26] Kemp, Martin. “‘Il Concetto dell’anima’ in Leonardo’s Early Skull Studies.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. vol. 34, no. 1, 1971, pp. 115-134.
[27] Read, Herbert. The Art of Sculpture. Pantheon Book, 1956, p. 66.
[28] Gombrich. Art and Illusion. pp. 247以下。
[29]Goodman, Nelson. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. The Bobbs-Merrill Company, 1968, pp. 10-19。还可参阅Carrier, David. “Perspective as a Convention: On the Views of Nelson Goodman and Ernst Gombrich.” Leonardo. vol. 13, no. 4, 1980, pp. 283-287。透视需要调整的例子，参阅Vasari, Giorgio. Le vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori nelle redazioni del 1550 e 1568. Edit. Bettarini, Rosanna and Paolo Barocchi, Florence, 1966, vol. I, pp. 93-94。以及Delacroix, Eugène. The Journal of Eugène Delacroix. Trans. Walter Pach, Crown Publishers, 1948, pp. 644-645。以及The Journal of Eugène Delacroix. Edit. and Introd. André Joubin, Plon, 1932, vol. III, p. 232。
[30]参阅Henderson, L. Dalrymple. “A New Facet of Cubism: ‘The Fourth Dimension’ and ‘Non-Euclidean Geometry’ Reinterpreted.” Art Quarterly, vol. 34, winter 1971, p. 422。文中援引了亨利·普安卡雷［Henri Poincaré］的观点，为触感空间和运动空间张目。还可参阅Gleizes, Albert and Jean Metzinger. “Cubism.” Modern Artists on Art: Ten Unabridged Essays. Edit. Robert L. Herbert, Prentice Hall, 1964, p. 8。
[31]托马斯·库恩的“范式”理论［Kuhn, Thomas S. The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago Press, 1970］已经悄悄地渗入艺术史研究领域。比如，阿尔珀斯［Alpers, Svetlana. “Style is What You Make It: The Visual Arts Once Again.” The Concept of Style, p. 117］就怀疑老年伦勃朗也许并不像“托马斯·库恩描述的老年科学家，完全失去了与当前的风格范式的接触”。在库恩看来，范式既是延续又是转变的原则，范式的问题就是程式的隐喻问题，但是过此再往深处追究，艺术活动与科学活动之间的相似性似乎就不多了——也许只有一个问题例外，即自然主义的发展问题，库恩本人就这个问题在艺术与科学之间进行了比较。
[32] Kubler, George. The Shape of Time: Remarks on the History of Things. Yale University Press, 1962, pp. 67-68.
[33]Wölfflin. Principles. p. 12.
[34]不能忘了，就算在浪漫主义时期，自然与程式之间的对立也不总是从负面去理解的。最杰出的浪漫主义画家欧仁·德拉克洛瓦（参阅注29）就把程式和“现实主义”做了区分。他认为就算自称为“现实主义”的艺术家也不是在简单地模仿对象，相反，他们使用“某些构图和技法的程式”。德拉克洛瓦指的程式显然是画家之间彼此心照不宣的约定，一张好画需要一些超越主题的东西。此处，绘画的使用与再现分离了，德拉克洛瓦同时给理论的传统和实践的传统做了总结，其方向已经朝着抽象而去。后来，让·梅青格尔［Jean Metzinger］在捍卫立体主义时进一步拓展了德拉克洛瓦对convention的理解，他把绘画的“程式”与 音乐做类比，这对抽象艺术来讲是最出色的类比，因为音乐就是一种完全用自己的语言来模仿、表现和建构的。参阅Fry, Edward F. “Cubism 1907-1908: An Early Eyewitness Account.” The Art Bulletin, vol. 48, no. 2, 1966, p. 72。其中阿尔伯特·格莱兹和让·梅青格尔再一次提到“主观或者程式化的现实”，意思是“现实世界”是高度历史性的，终将沦为“空想”，因此需要画家使它超越［“Cubism.” pp. 14-18］。还可参阅注3毕加索的话。绘画与主题分离的观点所带来的冲击值得研究。
［本文原载于《新美术》，2022年第1期，
第5—24页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（完）
作者简介：大卫·萨默斯（David Summers，1941—），曾任弗吉尼亚大学艺术理论与意大利文艺复兴艺术研究教授，1984年入选进美国艺术与科学学院。代表著作有《米开朗琪罗与艺术语言》《感觉的判断》《多元真实空间》等。